LLORENÇ SOLER, la cámara, un arma de denuncia

**Acogednos en vuestros corazones.

A nadie hemos agraviado,

A nadie hemos perjudicado,

Ha nadie hemos explotado.

Yo no hablo otro idioma que el del documental.

Mis obras –incluso las de ficción- están concebidas

bajo los postulados que mamé

de las ubres del documental** (Llorenç Soler).

En un monográfico sobre cine y migraciones tiene sitio, por derecho propio, Llorenç Soler, un realizador particularmente interesado en el mundo doliente de quienes buscan lugar para construir un futuro digno, denunciando, sin paliativos las condiciones de miseria y explotación que genera el éxodo humano. Nacido en Valencia en el fatídico año de 1936 y afincado en Barcelona desde 1956, este veterano documentalista, ha realizado incursiones en el mundo de la fotografía, la televisión, la pintura y la poesía.

Ya desde sus inicios como documentalista independiente presta atención a aquéllos que habitan en el margen de lo establecido y en 1965 presenta Será tu tierra, documental rodado en 16 milímetros, en blanco y negro, que aborda las dificultades de subsistencia de los chabolistas de la periferia de Barcelona, en barrios como Campo de la Bota y de la falda del Montjuic, ocupados por familias recién llegadas que buscaban cobijo allí donde fuera posible. Una obra primeriza, secuestrada por sus patrocinadores, inspirada en la carga de humanidad que despliega Francisco Candel en Donde la ciudad cambia de nombre.

Pregunta: ¿Qué recuerdo guardas de aquellos inicios?

Cuando miro hacia atrás en el recuerdo veo un paisaje gris y desierto, una niebla espesa, triste y asfixiante. Ésta es mi imagen del franquismo. Luego, si focalizo la mirada, veo mis primeros pasos con una cámara por los suburbios de Barcelona y el impacto que me produjo descubrir las condiciones de vida de aquellos inmigrantes de los años 60 alojados en barracas o viviendo a la intemperie con toda su familia. Toda la rabia que me produjo aquella situación está reflejada en el film “**Será tu tierra**”. Y cómo poder olvidar tampoco las vicisitudes por las que atravesó esta película, considerada inexistente por quien me la encargó, el Patronato de la Vivienda del Ayuntamiento de Barcelona. Después de aprobarme el guión, se horrorizaron con las imágenes. Por entonces era alcalde de esta ciudad el inefable José María Porcioles, un tipo del Opus Dei, un personaje detestable desde la distancia, pero que entonces parecía satisfacer a los barceloneses. Él fue el responsable directo de que el film fuera secuestrado y arrojado al panteón del olvido. Por suerte yo tenía una copia que hoy está en la Filmoteca de Cataluña, como toda mi producción cinematográfica.

Parte de aquel trabajo es posteriormente recuperado para acometer una nueva incursión en la inmigración interior. Hablamos de El largo viaje hacia la ira, un documental de un realismo desgarrador, mordaz y agresivo con el que logras en 1970 el premio de la Prensa Internacional en el Festival de Cine Documental de Leipzig (RDA).

P: ¿Cómo fue posible en la España franquista aquella aventura? ¿Qué repercusiones tuvo?

La verdad es que yo había quedado muy tocado por la experiencia de “Será tu tierra” y no me podía resignar. Como tenía el negativo de la película pensé en hacer un nuevo montaje, mucho más descarnado que el que me habían prohibido, y añadirle otras secuencias rodadas de nuevo. Ello dio como resultado el film “**El largo viaje hacia la ira**”. Me fui con él bajo del brazo al Festival de Leipzig en la entonces República Democrática Alemana. Ganó el premio de la Fipresci, ex equo con “**79 primaveras**”, del cubano Santiago Álvarez. Entonces las relaciones con la Alemania del otro lado del muro eran inexistentes y aquí no se enteraron de ello. Incluso mi pasaporte tenía un sello que decía que no era válido para los países de régimen comunista. En la frontera alemana, en el muro de Berlin, ya sabían esto y te acuñaban el visado de entrada en una hoja aparte. Cuando regresabas a España no había huellas. Uno se tenía que acostumbrar a vivir en la “ilegalidad”. Cuando lo verdaderamente cierto es que los ilegales eran ellos, la dictadura, que había tomado el poder a través de un golpe militar en 1936.

Tu obra está intensamente vinculada al devenir de la lucha política y de la intervención social a lo largo de los años 70. Realizas incursiones en el underground, la historia, sin cortarte un pelo en intervenciones de carácter social como aquella colaboración tuya con el movimiento ecologista en oposición a los destrozos de una autopista gallega. Regresas al tema de las migraciones con *Ciudadanos bajo sospecha** (1993), uno de tus trabajos más poéticos**.

En Galicia he realizado varios documentales, pero dos de ellos especialmente vinculados a movimientos asamblearios, populares. Uno, en contra de la construcción de una autopista depredadora del territorio, que significó un enorme negocio de especulación para los mandamases de Madrid y de Galicia. Su título era “**Autopista, unha navallada a nosa terra**”. La otra apoyaba la devolución de los montes comunales que habían sido robados a los vecinos en la época franquista. Esta película era “**O monte e noso**”. Guardo muy buen recuerdo de Galicia, una tierra que amo.

P: ¿Cuéntanos aquella experiencia de trabajo con los subsaharianos en Barcelona y el racismo y la xenofobia como fondo? ¿Cómo valoras ahora aquella mezcla de estilos donde la entrevista se adereza con imágenes documentales puras, fragmentos poéticos, metáforas visuales, sintetizadores y una voz en off extraordinariamente parca?

Mi mirada sobre las minorías oprimidas tenía que desembocar necesariamente en el fenómeno de la inmigración. Me fijé especialmente en los subsaharianos, por ser quienes sufren una mayor discriminación racial, por ser emigrantes, por ser pobres, por ser negros. Casi nada. Así nació “**Ciudadanos bajo sospecha**” que es uno de mis trabajos predilectos y que más se ha exhibido en circuitos alternativos, a través de ONGs, de las universidades, de centros culturales o sociales, etcétera. Se trata de un documental de denuncia, pero ello no quiere decir que deba afiliarse a una narrativa plana, o de simples bustos parlantes, que puede llegar a aburrir al espectador. En este film hay, además de esa feroz subjetividad que yo defiendo a capa y espada en todos mis films, una experiencia formal, de lenguaje, de estilo, que trata de hacerlo más sugestivo para el espectador. Yo siempre digo a mis alumnos en la Universidad, donde imparto un máster sobre documental y sociedad, que hay que ser creativo siempre, incluso en los films testimoniales y trato de estimularles esta vena creativa.

Y finalmente tu primer largometraje, *Saïd** (1998), narrado al modo clásico y premiado en el Festival de Cinema del Mediterrani de Valencia. Una película que algunos catalogan como docudrama, en la que se deja ver tu larga experiencia de documentalista a través de recursos como el sonido directo, la fotografía, la cámara al hombro, el plano secuencia**…

Un productor catalán me propuso hacer un film sobre una novela de Josep Lorman titulada “**La aventura de Saïd**” de la cual poseía los derechos. El guión lo adaptó el propio novelista, aunque yo luego lo retoqué bastante. Era una época en que, para poder cobrar las subvenciones de la Televisión de Cataluña(TV3) y de la Generalidad tenías que rodar y estrenar el film en idioma catalán. O sea que los emigrantes marroquís que llegaban a las playas de Almería, en el film, lo debían hacer hablando perfecto catalán. Me negué a semejante barbaridad y propuse rodar en árabe, en castellano y en catalán, es decir que cada personaje utilizaría el idioma con el que mejor se entendiera con los demás, como realmente pasa en la vida real en Barcelona a pesar de las imposiciones idiomáticas de los nacionalistas. Fue la primera película que rompió estas barreras en Cataluña. Otra exigencia mía era que los protagonistas debían ser marroquíes, y allá me fui a hacer un casting en Casablanca y Rabat. Encontré dos muchachos estupendos, sin experiencia cinematográfica, pero con muchas ganas. El rodaje se retrasó dos meses, por culpa de la Embajada Española que no les quería dar los visados de entrada. Aproveché este lapso de tiempo para irme a Marruecos de nuevo a ensayar con ellos (en francés) y mientras tanto, también, se les facilitó un profesor de español para que chapurrearan nuestro idioma cuando actuaran en el film. Es una película de estructura muy clásica, porque yo no tenía aún confianza con el productor para hacer malabarismos. “**Saïd**” tiene un carácter muy documental, y un tratamiento fotográfico que la aproxima al blanco y negro. Todo lo que cuenta la película ha sucedido en la realidad.

P: ¿Qué pasó para que con tan buenos inicios la película careciera casi de distribución?

Una película, por interesante que sea, necesita un buen lanzamiento, gastarse dinero en publicidad, creer en ella. Y mi productor no estaba por la labor. Con todas las subvenciones que había copado, del Ministerio en Madrid, de Televisión Española, del Gobierno de Cataluña, de la TV3 y demás, ya le bastaba para financiar la película y ganar aún un aceptable dinero. Para estrenarla tenía que hacer una inversión en copias y en publicidad. Y eso le costaba pasta del bolsillo que no estaba dispuesto a invertir. Prefería que no se estrenara nunca. Él ya había ganado su dinero. Al final la estrenó. Tuvo solamente seis mil y pico espectadores en toda España. Pero la noche que la pasó TVE en el programa de Versión Española la vieron unas novecientas mil.

P: Una parte importante de los actores son de origen magrebí, ¿Qué problemas se te plantearon a la hora de dirigirlos?

Mi relación con los magrebíes fue muy cordial. Era actores disciplinados, entusiastas. Los diálogos que tenían entre ellos en el film estaban traducidos al árabe, y así los interpretaban. Yo tenía un traductor siempre pegado a mí en el rodaje. Visionábamos cada toma para comprobar que se atenían al guión. La actuación de los dos fue sorprendente. Luego he sabido que ninguno de los dos ha seguido en la profesión. Uno estudiaba escenografía teatral en Marruecos y dibujaba excelentemente. El otro ha montado una compañía de danza y vive en Lyon. Por cierto que éste, Marouane, vino a España para el estreno de la película en el Festival de Sitges y yo le ayudé para que no volviera a su país, donde no tenía ninguna posibilidad de trabajo. Ha vivido en Francia sin papeles varios años. Como en la película, la vida imita al arte. Ahora ya está legalizado.

P: ¿En qué andas ahora?

Siempre tengo un documental entre manos. Aunque recaí de nuevo en la ficción con un tema de gitanos urbanos, “Lola vende cá”, que era una película infinitamente más libre y más arriesgada en su formulación narrativa que “**Saïd**”, vuelvo una y otra vez a mis orígenes. Lo último que he hecho ha sido “**Kenia y su familia**” un trabajo independiente que interesó a Canal Plus y lo compró. Se trata de una historia de dos chicas lesbianas que quieren tener un hijo. He seguido sus vicisitudes durante tres años. Como la inseminación artificial no les dio resultado, al final buscaron un padre biológico conocido, que precisamente era gay y también vivía en pareja. Es una bonita historia de amor y generosidad por parte de estas cuatro personas.

Inmediatamente he rodado un documental en la provincia de Soria, donde tengo una casa en un pequeño pueblo llamado Calatañazor (donde Orson Welles rodó parte de “**Campanadas a Medianoche**” y donde paso largas temporadas. Ya he grabado dos documentales en aquella provincia, que me apasiona, y el que ahora tengo entre manos, en fase de montaje, será el tercero. El tema es la despoblación y la muerte de los pueblos de la Castilla profunda.

Y también tengo en lista de espera de montaje otro trabajo que filmé hace años con Ramón Sanpedro, el personaje en que se basó Amenábar para su “**Mar adentro**”. Esta persona era un ser fuera de serie, impactante. Por haberlo conocido y tratado no me gustó nada el tratamiento tan comercial que se hizo del tema en esta película. Ahora que ha pasado la fiebre de “Mar adentro” he decidido yo acabar mi documental. Será mucho más descarnado que la película.

P: Finalmente, me gustaría que comentaras tu concepción sobre el documental y sus relaciones con la obra de ficción.

Un documental no es la realidad, sino una imagen reproducida de la realidad. Y por tanto, fácilmente manipulable. La objetividad no existe en el documental. Yo no pretendo ser “objetivo”. No oculto mis cartas. Yo me retrato, y hasta me dejo la piel en cada documental. Creo que todo documental es una ficción construida con elementos extraídos de la realidad. No es absolutamente la realidad. Sobre esa base trabajo. Creo en la mirada del autor, en la elección del punto de vista personal.

Por otra parte, en sentido contrario, puede afirmarse que una ficción es un documental sobre una puesta en escena. Cuando trabajas en la ficción, primero armas la escena, las acciones y los diálogos, y luego los documentas, es decir, los filmas documentalmente, haces un documental sobre esa ficción. Vistas así las cosas yo no sé dónde está la frontera entre realidad y ficción, entre una película con actores y un documental. En mi segundo largometraje, el citado “Lola vende cá” quise evidenciar esto, descubrí el dispositivo, mostré como se construía el film, con unos actores no profesionales que a veces actuaban como personajes de ficción y en otros momentos como quienes eran en la vida real. Pero todo tenía una gran coherencia interna.

La despedida de Llorenç no puede ser más que un ¡hasta pronto! Sin duda, seguiremos teniendo noticias suyas y de su trabajo. Para los interesados en su obra, la filmografía de Llorenç Soler puede conseguirse en la Filmoteca de la Generalitat de Cataluña en Barcelona. Para un mayor conocimiento del realizador puede acudirse a Los hilos secretos de mis documentales (COMS 97 SL, 2002), una concienzuda reflexión sobre los devenires y contextos de creación de su obra; o al estudio publicado por la Asociación de Ingenieros Industriales de Cataluña con el título Llorenç Soler del que son autores J.M. García Ferrer y Martí Rom.

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