Inmigración, 'raza' y género en el cine español actual

Roehampton University, Londres, Gran Bretaña(1)

Partiendo de la consideración del cine como medio de expresión artística y cultural que por un lado refleja actitudes y prácticas sociales pero, por otro, contiene el potencial para generar nuevas dinámicas o transformar las existentes, este trabajo examina la forma en que algunas películas españolas recientes ofrecen, a través de la interacción de la etnia/“raza” y el género, posiciones variadas desde las cuales percibir la inmigración en la España actual(2).

Si nos guiamos por las más recientes encuestas de opinión, la inmigración es, después del terrorismo, el fenómeno que más preocupa a la población española actual. Es éste, sin embargo, un protagonismo que ha surgido de la noche al día, y que en muchos sentidos ha pillado desprevenido a un país que, como a todos consta, había sido tradicionalmente punto de partida, más que punto de destino, de los movimientos migratorios. Su rápido avance explica que, durante algún tiempo, la reacción analítica y crítica hacia este fenómeno quedara rezagada y que, aún cuando se empezó a producir, se viera confinada a un número limitado de cuestiones —entre las cuales no se hallaba su impacto sobre las dinámicas y expresiones culturales— y fuera, salvo excepciones, o bien de corte estadístico y descriptivo, o bien periodístico y divulgativo. Hoy en día son ya más variadas las perspectivas desde las cuales se aborda su estudio. En los últimos diez o doce años, las consecuencias sociales y económicas, así como las humanitarias, del rápido aumento del flujo —regularizado y sin regularizar— de extranjeros al país han sido identificadas, contabilizadas y catalogadas, analizadas e interpretadas en variedad de libros, reportajes periodísticos y televisivos, congresos, programas de estudios universitarios, y otros circuitos. A menudo, el interés humano y humanitario del asunto ha tendido a permanecer divorciado del científico. Hay excepciones, sin embargo. Cuando el LdEI de la Universidad de Granada, por ejemplo, planteó en su convocatoria al ‘Tercer Congreso de Inmigración’ en 2002 la necesidad de una práctica académica que intentara ‘entender el fenómeno’ de la inmigración, ‘influir en las decisiones públicas’ para reivindicar el derecho de libre circulación, y facilitar el ‘encuentro de culturas que favorezca la diversidad’, estaba instando a practicar un análisis crítico del tipo que postula Teun van Dijk; es decir, un análisis que ‘no solamente quiere describir el mundo, sino que desea cambiarlo.’ (1997, 11-12)(3)

Pero, desde esta perspectiva crítica y, considerando que hay múltiples circunstancias materiales que precisan atención (explotación laboral, conflicto social, discriminación educativa, agresiones racistas) ¿cómo se justifica un trabajo que, como a primera vista propone éste, arrincona esta galaxia de realidades y en su lugar se interesa por el mundo ficticio del cine? Confío en que las páginas que siguen ofrezcan al menos alguna de las posibles respuestas a esta pregunta. En ellas trataré de mostrar que es posible aplicar una metodología al estudio de los textos fílmicos que conduzca más allá de la discusión de los contenidos temáticos o las prácticas estilísticas de ciertas películas, y que, entre otras cosas, ayude a reflexionar sobre la dinámica misma de ver el cine. En otras palabras: aunque es importante debatir, por poner un ejemplo, los efectos de una ley de extranjería que confiere o niega a el/la ciudadano/a un determinado papel en la sociedad española —metafóricamente hablando, además de, como es bien sabido, literalmente también— no será menos útil examinar cómo la industria cinematográfica establece estructuras o posiciones ideológicas a las cuales espectadores/as se adaptan (o no) inconsciente o conscientemente. Estas reflexiones se asemejan a lo que, en un contexto más amplio, van Dijk mantiene acerca de los medios de comunicación, cuando destaca que las ‘estructuras interpretativas’ que éstos crean ‘no se limitan a transmitir o prescribir “aquello” que la gente debería pensar, sino “cómo” deberían hacerlo; en otras palabras, los medios de comunicación no solamente delimitan las fronteras sino que también aportan el material de construcción para el consenso público, y de este modo, fijan las condiciones de establecimiento y mantenimiento de una hegemonía ideológica.’ (1997, 15)
Aunque el cine (en su doble identidad como manifestación artístico-cultural, y como industria) no es cien por cien equiparable a los medios de comunicación de masas de los que habla van Dijk, no cabe duda de que, como éstos, es una pieza más en el engranaje de discursos que producen significados a partir de y para consumo de una(s) sociedad(es)(4). Por ello, los argumentos de Michel Foucault sobre la interrelación de discurso y poder, que tanta influencia han tenido en el campo de la crítica cultural, serán relevantes en este análisis. Según Foucault, el poder no emana de una única fuente situada en un nivel superior e impenetrable; su forma de manifestarse es menos represiva que productiva, ya que el poder se ejerce fundamentalmente mediante la generación de conocimiento a través de toda la serie de discursos que circulan en el micro-nivel de la sociedad. De esta forma, el entorno social se constituye en un ‘campo de batalla donde un sinfín de prácticas discursivas heterogéneas producen una multiplicidad de cambiantes relaciones de poder’ (Sawicki 1991, 21) [mi traducción] (5). Hay quien ha visto en esta “omnipresencia” del poder un determinismo derrotista, en el sentido de que el individuo —un individuo ideológicamente conquistado y anulado por todas esas ramificaciones imperceptibles del poder— difícilmente puede ejercer su propia voluntad, o identificar siquiera la fuente de su opresión. Sin embargo, el mismo Foucault, en obras posteriores, comenzó a desarrollar una teoría de la “resistencia”:

[…] tan pronto como surge una relación de poder surge la posibilidad de resistencia. Nunca estamos totalmente atrapados por el poder: siempre es posible modificar su control, en determinadas condiciones y siguiendo una práctica precisa. (1980, 13) [mi traducción](6)

Para Foucault, la posibilidad de resistencia surge de la ambigüedad inherente al discurso, que permite que los textos puedan re-inscribirse en esquemas no planeados por su emisor, y así convertirse en escenarios de interrogación y conflicto. Esta conceptualización de las dinámicas de poder y resistencia ha sido adoptada y reformulada por una variedad de autores/as, y aplicada al estudio de textos culturales y artísticos.

Centrándonos ya en nuestro objeto de estudio, se puede decir, pues, que el cine es ciertamente (re)productor de determinadas estructuras y dinámicas de poder, pero es, a la vez, un ámbito del que pueden emanar actitudes y discursos alternativos, que confieran una enriquecedora parcela de poder a sus receptores. Por ello no será suficiente identificar y catalogar los tipos de imágenes de inmigración que las pantallas proyectan, no bastará con identificar si en una determinada película aparecen inmigrantes buenos o malos, si están representados de forma positiva o negativa, realista o inverosímil. Se tratará de efectuar un análisis que contribuya a crear una sensibilidad especial capaz de interrogar (cuestionar) tanto las estrategias textuales y discursivas que gobiernan la producción y consumo del texto fílmico (el uso de la cámara, la puesta en escena, el montaje y otros elementos formales que producen imágenes, dinámicas de identificación y desplazamiento, etc.) como el lugar que el cine ocupa dentro de los macro-discursos sociales e ideológicos referentes a la identidad —no exclusivamente étnica, sino también de género, orientación sexual, clase social, o cualquier otro tipo— en la España contemporánea.

Así pues se impone adoptar una metodología que, como Stam y Spence (1983) proponen, sea capaz de identificar las prácticas textuales y los contextos inter-textuales que convierten la diferencia étnica en ‘otredad’, y que explotan ésta dentro de unas estructuras de poder. Por tanto, es importante dejar de considerar la etnia y la “raza” como meras unidades de argumento y caracterización para tratarlas como categorías críticas (al igual que, por ejemplo, la crítica feminista no se limita a dar cuenta únicamente de los ‘tipos’ de mujeres que aparecen en las películas).

Dentro de estos parámetros son muy variadas las preguntas que nos debemos hacer a la hora de valorar una película, y cada una de ellas genera además numerosas ramificaciones.

Entre otras:

  1. ¿Qué tipos de imágenes de la inmigración aparecen en —y son ignoradas por— el cine español contemporáneo? ¿Cómo se relacionan éstas con: a) la historia de la representación de la inmigración y lo étnico en el cine español; b) otras formas de representación cultural de la alteridad en España (por ejemplo, publicidad, prensa, televisión); c) el tratamiento de estos aspectos en otras industrias cinematográficas; d) otros factores constituyentes de “diferencia” —género, sexualidad, clase social— con los que interaccionan dentro de la ficción?
  2. ¿Cuáles son los discursos culturales e ideológicos de los que emergen y dentro de los cuales circulan esas imágenes? ¿De qué forma puede ayudar la identificación de estos discursos a la interpretación de las imágenes que alcanzan o no los canales de representación? ¿Qué tipo de necesidades y/o deseos satisfacen?
  3. ¿Cómo contribuyen tales imágenes y sus contextos socioculturales e ideológicos a los debates y a las prácticas asociadas con la identidad individual y comunitaria en la España contemporánea —sobre todo teniendo en cuenta las patentes tensiones que existen en el país entre las fidelidades locales y globales (incluyendo aquí la dinámica post-colonial)?

Obviamente, es imposible aproximarse siquiera a una respuesta adecuada a todas estas preguntas en el breve espacio de este artículo. Las reflexiones que siguen pretenden mostrar únicamente algunos de los posibles caminos interpretativos que las películas que tratan la temática de la inmigración abren o dejan intuir, con especial atención a la interacción de género y “raza” como mecanismo generador de significados. Antes de hacerlo, sin embargo, convendrá introducir brevemente la, de hecho, corta historia de la representación de la inmigración en el cine de las últimas tres décadas.

Si exceptuamos las relativamente numerosas películas que a lo largo de los (pre y post democráticos) años setenta incorporaban personajes de los países occidentales desarrollados—la representación de los cuales, aunque muy interesante, se escapa a los límites de este análisis —hubo que esperar hasta 1990 para que, con el estreno de Las cartas de Alou (Montxo Armendáriz), las pantallas españolas reflejaran por primera vez una realidad social que ya llevaba años siendo visible en las calles. Aún más, la en muchos sentidos excepcional película de Armendáriz, lo fue también por ser la única en tratar el tema de forma prioritaria hasta 1996, año en que se produjo un sorprendente cambio. En este año, además de dos películas dirigidas por dos directores de gran relieve —Bwana, de Imanol Uribe y Taxi, de Carlos Saura— se estrenaron otras cuatro que, aunque de mucho menor impacto por su muy restringida distribución y escaso éxito de taquilla, es importante tener en cuenta: En la puta calle (Enrique Gabriel, 1996), Menos que cero (Ernesto Tellería, 1996), Susanna (Antonio Chavarrías, 1996) y La sal de la vida (Eugenio Martín, 1996). Con la perspectiva que dan los años trascurridos, parece razonable ver esta fecha como un momento de inflexión en que la industria pareció por fin comenzar a asimilar los efectos de las políticas más integradoras (y no únicamente policiales) de 1994 y 1995 sobre el imaginario social y artístico español(7). A partir de entonces, se produce un goteo casi continuo de películas con la inmigración como motivo principal del argumento (aunque con resultados artísticos desiguales y éxito comercial extremadamente dispar): Cosas que dejé en La Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997), El sudor de los ruiseñores (Juan Manuel Cotelo, 1998), Flores de otro mundo (Icíar Bollaín, 1999), La fuente amarilla (Miguel Santesmames, 1999), Saïd (Llorenç Soler, 1999), Tomándote (Isabel Gardela, 2000) y Salvajes (Carlos Molinero, 2001). En septiembre del 2002 se estrena Poniente (Chus Gutiérrez), película rodada en ‘el universo de los plásticos almerienses’ y que, según la autora avanza, refleja ‘[u]n mundo de migraciones, porque todos somos producto de ellas.’ (Piña 2002, 168)

Comenzaré refiriéndome a Las cartas de Alou, por ser ésta una película útil para ilustrar los muchos niveles en los que un texto artístico puede funcionar dentro de la dinámica social y cultural de una sociedad. Su vigorosa y a la vez conmovedora narrativa centrada en el “peregrinaje” de un inmigrante irregular sub-sahariano por la península en busca de trabajo y amistad fue bien recibida por crítica y público. Pero más allá del mayor o menor impacto que su presencia en las carteleras pudo tener en su momento, Las cartas de Alou ha adquirido una dimensión añadida, convirtiéndose en texto fetiche del discurso anti-racista español y de las asociaciones comprometidas con éste. Los derechos de exhibición de la película fueron cedidos por el director a SOS Racismo en exclusividad, con la condición contractual de que miembros de la asociación acompañaran siempre su proyección. Agustín Unzurrunzaga, Presidente de SOS Racismo Guipúzcoa, en conversación mantenida en abril de 2002, comentaba las diversas respuestas del público en sendas proyecciones de la película en 1999: la primera a un grupo de 150 mujeres autóctonas, en las que despertó intensos sentimientos de indignación y compasión; la segunda ante un contingente casi exclusivamente masculino de trabajadores del mercadillo local (magrebíes y senegaleses fundamentalmente), los cuales respondieron complacidos ante la visualización en la gran pantalla de experiencias tan cercanas a las suyas (según varios de ellos manifestaron, la película les gustó porque ‘refleja fielmente [su] realidad’). En este caso, la identificación con las dificultades de Alou pareció contribuir a una alianza grupal no determinada por el origen étnico (ya que el grupo no era homogéneo en este sentido) sino por el condicionante económico-social de ser inmigrante irregular en España. También se produjo, por cierto, el efecto contrario, es decir, una reafirmación de la individualidad respecto al grupo, como ilustra la reacción de uno de los asistentes que, ante los intentos de Alou por confraternizar con las mujeres autóctonas, manifestó enérgicamente ‘yo no soy como ése, yo tengo aquí a mi mujer’.

Las cartas de Alou ha sido también frecuentemente utilizada —junto con otras películas posteriores— como recurso pedagógico anti-racista o formador en interculturalidad en libros de texto o páginas web (sirva como ejemplo la de Pangea [Web 1]). Son éstos usos intencionados y expresos del cine como herramienta de concienciación y cambio social (lo cual no quiere decir, claro está, que los objetivos perseguidos sean siempre alcanzados, ni que la respuesta sea uniformemente la deseada). He querido mencionar estos ejemplos para documentar alguna de las formas más obvias en que el cine participa en los discursos sociales, en este caso a partir de un esfuerzo —abiertamente dirigista— por sacarle partido didáctico e humanitario. Pero no es éste, ni mucho menos, el único —ni, casi con toda seguridad, el más efectivo— método de penetración social e ideológico: hay, como hemos dicho, toda una serie de factores intra, inter y extra textuales que posibilitan la generación de múltiples significados, así como muy diversos efectos sobre la comunidad receptora. Pasaré ahora a ilustrar algunos de éstos, limitándome, por motivos de espacio, a los mecanismos de construcción y representación de los/as protagonistas. El denominador común a las películas que voy a tratar es la representación de éstos/as como individuos esencialmente “raciales”, logrando este efecto mediante un uso enfático y fetichista del cuerpo, estrategia que el cine de ficción compartió desde bien temprano con el etnográfico, y que el discurso colonial pre-cinematográfico ya había usado con regularidad(8).

En Las cartas de Alou, el protagonista homónimo aparece claramente retratado como un Otro. Son varios los mecanismos mediante los cuales la película construye esa otredad, comenzando por la proyección del físico del actor, Mulie Jarju —alto, esbelto, de piel intensamente oscura— que adquiere una cualidad icónica. Ya en el minuto once se ofrece un plano en el que Alou, solo, en la orilla del mar, medio sumergido en el agua, enjabona y frota su cuerpo desnudo. La deslumbradora luminosidad del fondo marino y celeste destacan aún más la negritud de Alou, y la cámara se recrea en la contemplación de una figura escultural, dando acceso al torso y las piernas, aunque no a la zona genital (evitando así una excesiva sexualización del personaje). No será ésta la única ocasión en la que su cuerpo funcione como elemento central de una escena: en otras se torna en objeto de deseo para dos mujeres blancas mientras baila en la discoteca, o en índice de virilidad arquetípica cuando se enfrenta al mucho menos fornido patrón que le explota en la recogida de la pera. Esta manera de representar a Alou hay que leerla en relación con los discursos que identifican la “raza” negra con el mundo de lo físico, lo corporal, lo pre-civilizado. Las cartas de Alou reconoce e incorpora en su propio entramado el lastre cultural de esta tradición primitivista, pero a la vez lo contrapesa marcando su carácter nada agresivo, moderando el componente sexual y, sobre todo, dando acceso a su sustancia emocional y psicológica. Más allá de la construcción visual de Alou —que efectivamente lo caracteriza como diferente— la película hace uso de un inteligente montaje, que combina imágenes en el presente con una voz en off —la de Alou, según se descubre enseguida— que en una lengua africana reproduce oralmente las cartas escritas a padres y amigos, provocando así un efecto paradójico que combina acercamiento (a través del contenido confesional e íntimo de las cartas) y distanciamiento (mediante la alienación lingüística del público, sólo superable mediante la lectura de los subtítulos). De esta forma, la película logra un delicado equilibrio que por un lado incita a la empatía y por otro alimenta un cierto sentimiento de extrañeza —una combinación verosímil y apropiada tratándose de una dramatización del encuentro con “la diferencia”.

Llegado este punto resultará útil establecer una comparación entre el tratamiento de Alou y el del protagonista de la película de Imanol Uribe. Bwana narra la odisea de una típica familia española formada por Antonio (Andrés Pajares), su mujer Dori (María Barranco) y sus dos hijos cuando, durante una excursión a una playa almeriense para pescar coquinas, se topan con un inmigrante subsahariano (Emilio Buale) semi-desnudo y hambriento, recién llegado en una patera, que no habla español, y que, a ojos de la familia, encarna el estereotipo de hombre primitivo e incivilizado. La pérdida de las llaves del coche y de una bujía fuerza a la familia a permanecer toda la noche en la playa, a merced del frío y los ataques de un violento grupo de skins racistas. Sólo la habilidad del “negro” —así es como se refiere a él la familia durante toda la película— logra sacarles de sus apuros. Esta habilidad, sin embargo, no le servirá para salvar su propia piel, pues según se sugiere al final, cuando la familia se escapa en el coche abandonándole en la carretera, aquél será castrado a manos de los fascistas.

En Bwana el enigmático hombre negro está dotado de una masculinidad esencial, natural, marcadamente física, que opera como antítesis de la de Antonio, quien, pese a su máscara de poderío varonil es en el fondo un incompetente y un cobarde. Este contraste queda sutilmente expresado mediante los objetos y elementos con que cada uno de los hombres se identifica: “el negro” con el fuego y el sol (la energía vital en estado natural), Antonio con el mechero y las bujías (remedos artificiales de aquella). La ironía es doble, puesto que Antonio pierde ambos objetos al comienzo de la película—de hecho dando, sin advertirlo, el mechero al otro, y de este modo simbólicamente cediéndole su masculinidad, como se confirma cuando ya por la noche éste último enciende un fuego con el que calentarse y Dori y los niños, ignorando las órdenes de Antonio, se unen a él, simbólicamente reconociéndole así como su nuevo “patriarca”. Cuando ya al amanecer contemplamos, a través de los ojos de Dori, la estilizada y erecta silueta del hombre negro con los brazos extendidos saludando al amanecer (¿o quizá provocando el nacimiento del sol?), esta energía telúrica lo convierte en un objeto de adoración, admiración y deseo, sin duda para Dori, pero también posiblemente para el público(9). Aquí, como en el resto de la película, un uso extremadamente cuidadoso de la iluminación, la posición y el movimiento de la cámara proyectan al hombre negro como una figura dotada de tremenda belleza, virilidad y dignidad. Y sin embargo, a pesar del indiscutible valor positivo de esta benévola construcción visual (sobre todo cuando se contrasta con las patentes carencias de Antonio), no hay que olvidar que el acto mismo de la mirada está regulado por relaciones de poder y control. La enfática identificación del hombre negro con la naturaleza y los elementos construye para éste una masculinidad asimilada únicamente con lo primitivo, y como tal alejada de la civilización, de las estructuras de poder. Además, el hecho de que las pocas palabras que emite en su propia lengua no sean traducidas —a diferencia de lo que ocurría en Las cartas de Alou— aunque por un lado logra que el público participe de la extrañeza del encuentro, por otra convierte al inmigrante en poco más que una presencia física que se ofrece al examen visual, pero no emocional o psicológico. En última instancia, y a pesar de la actitud indiscutiblemente positiva que la película adopta hacia el personaje del inmigrante, su verdadero papel es el de un catalizador que hace patentes las deficiencias de la familia española, con especial énfasis en los efectos que sobre ésta tiene la tan debatida crisis de la masculinidad de las últimas décadas del siglo veinte (10).

Así pues, la trama de Bwana está gobernada por una dinámica psicológica que construye la identidad —la identidad masculina— por medio de un enfrentamiento entre el Yo y el Otro, que en este caso no es tanto el Otro Sexual (Dori cumple este papel) como el Otro Racial. En este aspecto Bwana se asemeja a En la puta calle, pues también ésta usa el motivo del inmigrante extranjero marcado étnicamente —en este caso un caribeño— para poner en evidencia las insuficiencias del tipo de masculinidad encarnado por el protagonista español.

La película de Gabriel comienza de forma sombría, cuando Juan (Ramón Barea), un electricista en paro, se ve forzado a abandonar casa y familia en el norte de España y emigrar a Madrid en busca de trabajo. Tras intentarlo inútilmente y agotar todos sus ahorros, se encuentra en la humillante situación de tener que dormir en la calle y —lo que para él es peor, dado su no muy velado racismo— aceptar la ayuda de Andy (Luis Alberto García), un inmigrante caribeño irregular de inagotables recursos y optimismo. Al inicial rechazo y desprecio que el extranjero provoca en Juan seguirá un proceso de acercamiento que será interrumpido por el atropello de Andy a manos de unos mafiosos, su hospitalización, posterior detención y expulsión del país.

Como ocurría en Bwana, Andy es todo aquello que Juan no es, y el contacto entre ambos hombres podrá de manifiesto lo inadecuado del modelo de masculinidad representado por Juan. El contraste es ya evidente desde la primera aparición de Andy, en la que su presencia física —pantalón de peto vaquero, camisa estampada, gorra y bolsa de lana multicolor, pelo trenzado y pendientes— trasmite viveza, exuberancia y eclecticismo, y contrasta con la del español, de aspecto enjuto y convencional. La hibridez de Andy se hace explícita no sólo en su forma de vestir, y en el color de su piel, sino también en su actitud hacia el trabajo y la sexualidad. A lo largo de la historia, cambia de papel tan fácilmente como cambia de ropa: camarero o electricista, pícaro aprovechado o tierno y solidario amigo, compinche de Juan o amante de Sonia (Magalys Gainza). Cuando en un determinado momento Juan le pregunta ‘Oye, ¿no serás maricón?, Andy le responde con una pregunta intencionadamente ambigua: ‘Y si lo fuera… ¿te iba a elegir a ti?’ La naturaleza de Andy rebosa despreocupación, fluidez y adaptabilidad, una mezcla de ingredientes aparentemente caótica que irrita intensamente a Juan. Sin embargo, como resultado del contacto con el Otro, de compartir con Andy aventuras y desventuras, Juan sufrirá una lenta evolución, que encuentra expresión cómica en aquella escena en que, engalanado con la gorra multicolor de Andy, imita su acento, baila al ritmo de la música caribeña, e incluso acaba defendiendo lo que anteriormente había despreciado: la importancia de la fantasía y el deseo como antídoto contra la cruda realidad. Esta escena, así como aquella más trágica en la que Andy es atropellado y Juan se lanza a recogerlo, apoyando en su regazo el cuerpo maltrecho de su amigo y llorando desconsoladamente, demuestran que Juan está comenzando a modificar su desfasado modelo de masculinidad, y está dispuesto a abrazar —incluso literalmente— a su Otro(11).
Sin embargo, a pesar del perfil tremendamente positivo que el personaje de Andy posee, no conviene perder de vista el hecho de que el lugar que ocupa —tanto en el Madrid que la película presenta, como en su relación con Juan y, finalmente, en la jerarquía de motivos cuya combinación construye la ficción— es básicamente marginal. Su presencia, como la del inmigrante subsahariano en Bwana, cumple una función reveladora y —en este caso, aunque no en aquél— renovadora, cumplida la cual resulta prescindible. Esta relación asimétrica se manifiesta a menudo a lo largo de la película, unas veces con cierta dosis de humor (como en la ocasión en que Andy responde a Juan ‘sí, Bwana’ cuando éste le pide cinco duros con tono malhumorado y dictatorial), y otras con mayor gravedad (como en los arrebatos de crueldad verbal que Juan tiene con Andy y, sobre todo, cuando éste se convierte en el inocente receptor de la agresión que iba dirigida a Juan). Andy es una fuente inagotable de riqueza para Juan —en un sentido figurado, pero también en el terreno más práctico— pero nunca el receptor de beneficio alguno a cambio (sin duda un reflejo de la histórica explotación del imperio español de ultramar). De esta forma, combinando una mirada afectuosa pero a la vez intensamente irónica, la película convierte a Juan y a Andy en la encarnación del histórico desequilibrio de poder que marca las relaciones entre España e Hipanoamérica, y de este modo ofrece una refrescante lección para una sociedad que necesita reexaminar urgentemente la dinámica postcolonial que rige su relación actual con las antiguas colonias.

Al igual que Las cartas de Alou y Bwana, En la puta calle proyecta al inmigrante como un personaje intensamente diferente, como un Otro. Sin embargo, la “otredad” de Andy es de tipo relativo más que absoluto. Para la sociedad española, lo hispanoamericano—incluso cuando está marcado, como es el caso aquí, por un componente racial—representa lo familiar y lo diferente a la vez. El idioma, una historia y otros muchos componentes culturales compartidos le permiten al público español lograr un grado de identificación con Andy difícilmente alcanzable con los protagonistas de las otras dos películas (que, por su parte, además, usan deliberadamente una serie de estrategias que intensifican la diferencia, más que suavizarla). Esta paradójica encarnación de lo familiar y lo extraño en lo hispanoamericano se usa con magnífico efecto en Flores de otro mundo. En esta película, el contraste que se plantea entre los adustos habitantes y paisaje de un semi-abandonado pueblo castellano y las exuberantes inmigrantes caribeñas que llegan a él atraídas por la promesa de marido y seguridad económica acaba invirtiendo las expectativas razonables de lo que es lo familiar y lo que es lo extraño: la alineación de la cámara y la narración con el punto de vista de las mujeres que vienen de fuera facilita la identificación con éstas y, provoca que se contemple con cierta extrañeza e incluso distanciamiento a los habitantes y el paisaje de de la España rural. La película dramatiza el choque de culturas, y en ninguna escena de forma más efectiva que en aquella en que Milady (Marilín Torres), la despampanante mulata cubana, llega por primera vez a Santa Eulalia. La actitud segura pero sorprendida de Milady según se encuentra con los “nativos” al llegar al centro espiritual de la comunidad —la plaza presidida por la fuente y el único bar del pueblo— pone en escena, con un matiz intensamente irónico, una versión invertida de la llegada de los conquistadores españoles al “Nuevo Mundo”. Más aún, la figura alta y esbelta de Milady funciona aquí como una especie de mástil, en el que —en forma de unos ajustados leggings— se exhiben los colores y símbolos del poder imperial, señalando así el acto de la conquista. La ironía tiene doble filo, pues el cuerpo de Milady está “impreso” no con los colores de la bandera cubana, sino con las barras y estrellas de la bandera de los Estados Unidos de América, una alusión indirecta a la forma en que España perdió Cuba a manos de los Estados Unidos, así como la compleja relación entre ambos países en la actualidad. Aquí, como en las películas anteriormente comentadas, el cuerpo racial se convierte no sólo en objeto de la mirada más o menos sexualizada de personajes y espectadores/as, sino también en un espacio simbólico en el que la distribución desigual de poder deja sus marcas —al igual que las deja la paliza que el celoso Carmelo (Pepe Sancho) propina a Milady.

Aunque son muchas las formas en que Flores de otro mundo contribuye a reflejar, modificar y generar perspectivas y actitudes acerca de la inmigración, una de las más efectivas es, en mi opinión, el impactante testimonio visual que provoca la suma de la primera y la última apariciones de Milady. La tremenda distancia psicológica y emocional, además de geográfica, que el/la inmigrante recorre se plasma en el contraste existente entre el cuerpo erguido, orgulloso y seductor de la Milady que conquista Santa Eulalia a su llegada, y el de la que abandona el pueblo acurrucada y abrazada sobre sí misma, hundiéndose en el asiento de un coche que la llevará a un destino posiblemente similar al del que está escapando. El efecto melancólico y deprimente de esta escena es hasta cierto punto suavizado por la esperanza de que, contra todo pronóstico, Milady logre finalmente encontrar su sitio, así como por la relativa felicidad que Patricia (Lissette Mejía), la otra inmigrante dominicana, acaba consiguiendo en Santa Eulalia. Menos generosas son con sus protagonistas masculinos las películas anteriormente examinadas. Aunque en En la puta calle el impacto del trágico accidente y la expulsión de Andy queda también atenuado por el optimismo de otros personajes caribeños y de la eufórica banda sonora, los finales de todas éstas, y de forma más trágica el de Bwana, imponen a los inmigrantes la desaparición como destino narrativo(12).

No se puede negar que en todas las películas aquí analizadas la figura del/de la inmigrante es tratada con benevolencia y simpatía tanto a nivel argumental como formal. Pero, por otra parte, sobre todo en el caso de los inmigrantes masculinos “raciales”, éstos se convierten también en protagonistas de una historia de victimización. Hay quien ha interpretado este hecho de forma puramente negativa — Bwana, por ejemplo, ha sido criticada por engrosar la lista de películas que han reproducido la castración literal o metafórica del hombre negro. Sin embargo, se podrá encontrar sin duda un valor positivo en una elección artística que de hecho demuestra el rechazo, por parte de los directores, a dejarse controlar por una industria que impone el final feliz como ingrediente necesario para garantizar el éxito comercial. Independientemente de las alabanzas u objeciones que ciertos aspectos de estas películas pudieran merecer, la presencia en ellas de las sombras, además de las luces, que acompañan la experiencia de la inmigración las dota de una textura especial, entre cuyos repliegues se pueden encontrar, si se buscan, complejidades y matices que un brillo desmesurado —una representación puramente benéfica y optimista— impediría, quizá, apreciar.

Referencias

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LACAN, J., 1977. Preface (vii-xv). LEMAIRE, A., Jacques Lacan. London: Routledge & Kegan Paul.

PIÑA, B. 2002, Desarraigados en el mundo de los plásticos. Fotogramas, junio, 168.

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SAWICKI, J., 1991. Disciplining Foucault. Feminism, Power and the Body. New York, London: Routledge.

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WEB 1: www.pangea.org/eudalter/material/intcine/cartase.htm, consultada el 2 de septiembre de 2001.

WEB 2: http://www.ugr.es/~pwlac/G16_Vega_Solis.html, consultada el 24 de abril de 2002.

(1)Agradezco al AHRB (Arts and Humanities Research Board) y a la BA (British Academy) británicos las becas concedidas para financiar, respectivamente, un periodo de investigación de un año, y una estancia de dos meses en España, que me permitieron estudiar en profundidad el tema de este artículo. Gracias también a Carmen Mas y a Peter Evans por sus valiosas sugerencias tras la lectura del borrador de este artículo.

(2)Aunque el concepto de raza —basado en rasgos somáticos catalogables— ha sido científicamente desbancado y reemplazado por el de etnia —fundamentado en rasgos culturales— empleo en este artículo el primer término a menudo (aunque entrecomillado, señalando así mi propia prevención ante su uso) por considerar que las películas objeto de análisis “racializan” a sus personajes, es decir convierten el aspecto físico y el color de la piel, más que las prácticas culturales, en los marcadores de diferencia.

(3)Otros proyectos similares han sido dirigidos por el CeMiRa (Centro de Estudios sobre Migraciones y Racismo) de la Universidad Complutense de Madrid, y en el IUEM (Instituto Universitario de Estudios sobre Migraciones) de la Universidad Pontificia de Comillas.

(4)Ya desde prácticamente su nacimiento el cine se consideró no sólo como un mero reflejo de la sociedad sino como un utilísimo canal de trasmisión ideológica. Como ya apuntaba en 1955, por poner sólo un ejemplo, Romero-Marchent en su artículo ‘Razón de un auténtico cine de interés nacional’: ‘No se puede negar que en nuestro tiempo el cine se ha convertido en el vehículo más importante de propaganda y, por consecuencia, en el arma más eficaz y elocuente para exaltar o demoler criterios y psicologías.’ (Romero-Marchent 1955, n/p)

(5)No es Foucault, ni mucho menos, el único pensador que ha anunciado el fin de la era epistemológica. Lacan, por ejemplo, mantuvo que ‘[n]o hay conocimiento sin discurso’ (1977, vii), y Burton y Carlen precedían su estudio sobre el ‘discurso oficial’, con la afirmación ‘[e]l análisis del discurso ha desplazado a la epistemología.’ (1979, 15)

(6)Como recuerda Manuel Delgado en ‘¿Quién puede ser inmigrante en la ciudad?’, la adulterada definición de “inmigrante” como “extranjero pobre y del Tercer Mundo” conduce a que los extranjeros residentes en España procedentes de países ricos siempre hayan disfrutado de una consideración especial: ‘no son inmigrantes, sino residentes extranjeros, y no conforman ninguna minoría étnica sino colonias.’ (2002, 4).

(7)En 1994 y 1995 se impulsaron, entre otros, el Plan para la Integración Social de los Inmigrantes, el Observatorio Permanente de la Inmigración y el Foro para la Inmigración.

(8)Como apunta Cristina Vega Solís, ‘[la] obsesión con la mostración del cuerpo en movimiento como lugar común del primitivismo marcará la historia de la antropología visual.’ [Web 2]

(9)La escena es, de hecho, más compleja, pues si por un lado este saludo al sol implica vida y regeneración, según la cámara se aleja y se amplia el plano, la silueta del hombre sobre el montículo evoca sin ambigüedad la crucifixión de Cristo en el Gólgota, y de este modo funciona como premonición de la muerte que le espera a manos de los intolerantes.

(10)Para un desarrollo más amplio de este aspecto véase Santaolalla (1999).

(11)Aquí, como en Bwana, se puede establecer un vínculo con el relato bíblico, en este caso con la escena tras el descenso de la cruz identificada como La Piedad. El uso de la iconografía cristiana en ambas películas merecería, de no tener limitaciones de espacio, ser interpretada con atención.

(12)Este es el caso también del inmigrante magrebí en Said, película que comparte muchos aspectos con las aquí comentadas pero que por razones de espacio ha tenido que quedar fuera del análisis.

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